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贾仲明

2021-01-31 13:37:28

主要作品

《玉梳记》,亦作《对玉梳》,全称《荆楚臣重对玉梳记》,《录鬼簿续编》著录。其本事无考,据清人《曲海总目提要》认为,此剧玉香助楚臣,与“散乐女助宋齐丘事”颇相类(陆游《南唐书·宋齐丘传》卷二十)。全剧四折一楔子,旦本,正旦扮顾玉香。《萧淑兰》《萧淑兰》,亦作《菩萨蛮》 ,全称《萧淑兰情寄菩萨蛮》,《录鬼簿续编》、《曲海总目提要》均著录,其以词入曲事《词苑丛谈》亦载录。萧淑兰两寄《菩萨蛮》词之本事,见于明·卓人月《古今词统》(《明史·志第七十五·艺文四》载录“卓人月《古今词统》十六卷”),萧淑兰词事曰:张世英馆於萧公让家。其妹萧淑兰慕张俊才,尝挑之,张拒而不纳。萧乃赋《菩萨蛮》赠之云:“天教刘阮迷蓬岛,桃花片片依芳草。芳草惹春思,王孙知不知?妾身轻似叶,君意坚如铁。妾意为君多,君心弃妾那。”张得词,遂未辞而归。萧又赋云:“有情潮落西陵浦,无情人向西陵去。去也不教知,怕人留恋伊。忆了千千万,恨了千千万。毕竟忆时多,恨时无奈何。”後公让知之,以妹许张,备礼而婚焉。《玉壶春》,全称《李素兰风月玉壶春》,《录鬼簿续编》、《曲海总目提要》均有著录。全剧四折一楔子,末本,正末扮李斌。剧中写广陵书生李斌,字唐斌,别号玉壶生,和妓女李素兰相爱,冲破鸨母和富商的重重阻挠,终成眷属的故事。剧中以现实生活中的真人为原型(李斌),即元末曲家李唐宾,号玉壶道人,贾仲明与之交往很久),进行创作,这在元杂剧中实属罕见。剧中描写了当时社会市井生活,人情世态,丰富生动,颇具特色。《金安寿》,亦作《金童玉女》,清人《曲海总目提要》作《意马心猿》,全称《铁拐李度金童玉女》。明·朱权《太和正音谱》将“贾仲明《度金童玉女》”列入杂剧“国朝三十三本”之中。此剧写西王母命铁拐李度脱“金童玉女”还归仙界的故事。西王母本事,见于《山海经》中的《西山经》、《海内北经》、《大荒西经》,汉·桓驎《西王母传》及《汉武帝内传》等著述。铁拐李本事,见于《列仙全传》等。全剧四折无楔子,末本,正末扮金安寿。贾仲明不仅相貌标俊,才华出众,而且汪洋大度,交游甚广。又因传奇、乐府著作颇多,造诣又深,曾使众多词曲作者敬服其下。其交游也十分广泛,当时“天下名士大夫”如杨纳、汪元亨、朱经、陆进之以及罗贯中等,咸与之相交。其所作奇戏曲、乐府甚多,骈丽工巧,明代朱权的《太和正音谱》评其词“如锦帷琼筵”。后落籍常州,“因而家焉”。他的创作题材表现出两种倾向:一是神仙道化,二是儿女爱恋。其杂剧也反映出元末明初杂剧在艺术形式上进行革新的态势,如《升仙梦》中正未与正旦的对唱,以及音乐上的南北合套等等。贾仲明还曾为钟嗣成《录鬼簿》中所载的,从关汉卿到高道安等82人撰写了凌波仙散曲,以为凭吊。1、如《吊关汉卿》:“珠玑语唾自然流,金玉词源即便有,玲珑肺腑天生就。风月情、忒惯熟,姓名香、四大神州。驱梨园领袖,总编修处,捻杂剧班头。”2、《吊“录鬼簿”诸公卿大夫高贤逸士鸿儒》:“钟君《鬼簿》集英才,声价云雷震九垓。衣襟金玉名仍在,著千年、遗万载。勾肆中般演诜谐。弹压著莺花寒,凭凌着烟月牌,留芳名纸上难揩。”3、“万花丛中马神仙,百世集中说致远,四方海内皆谈羡。战文场,曲状元。姓名香,贯满梨园。《汉宫秋》、《青衫泪》、《戚夫人》、《孟浩然》,共庾白关老齐肩。”4、“新杂剧,旧传奇,《西厢记》天下夺魁。”这些曲词中,对以上82名杂剧作家的性格才学、生平经历,都提供了很多有价值的材料和线索。

创作思想

晚年罢笔于剧本写作之后,因对钟嗣成《录鬼簿》仅于“宫大用以下十八人”以《凌波仙》曲吊挽,遂着手增补吊曲,“自关先生至高安道八十二人,各各勉强次前曲以缀之。呜呼!未敢于前辈中驰骋,未免拾其遗而补其缺。以此言之,正所谓附骥续貂云也,愧哉!”流露出他对曲学前辈的仰慕敬佩和著述作风的虚怀唯谨,时在永乐二十年(1422年),贾氏已八十高龄。他通过撰补《凌波仙》曲,表达了对元杂剧的基本看法,主要表现在三个方面:
  1. 强调“美”的戏剧文学论。贾仲明评价元杂剧,一是重视关目美,他非常注意元剧创作在情节结构方面“布关串目”的技巧工夫,提倡要有“运节意脉精”的艺术造诣。他所总结的元剧关目美的几个要点是:“关目真”——内容符合生活真实,情节安排合情合理:“关目奇”、“关目冷”——题材新颖,结构奇巧:“关目风骚”、“关目辉光”——情节结构要有神韵飞扬、生香活色的美学风貌。二是重视语言美,他比较看重语言的文采,赞扬的是“诗词华藻语言佳”、“作词章,风韵美”。但是曲语的文采美既是对生活语言的文学加工,因此要“语言脱洒不粗疏”;又是出于自然、流自肺腑的,因此是“珠玑语”唾自然流,金玉词源既便有”。语言美是自然美与文采美的统一。三是重视声韵美,他所总结的元剧这一方面的成就是,曲调新人耳目,有“黄钟商调新声”即“曲调鲜”的艺术特色;曲调依腔合律、圆转和谐,做到“音律和谐”、“段段和协”,从而产生“曲调清滑”的韵律美;曲调浏亮清润,有“敲金句,击玉声”、“音清亮……金玉铿锵”的音乐美感。
  2. 强调“善”的戏剧功能论。贾仲明十分重视元杂剧的教化功能和社会效果,可以说是元剧研究史上第一位明确提出高台(“戏台”)教化的曲论家。他有这样两首吊曲:论纲常有道弘仁,捻《东窗事犯》,是西湖旧本,明善恶劝化浊民。历像演史全忠信,将贤愚善恶分,戏台上考试人伦。他认为元剧创作和演出已具备论纲常、分贤愚、全忠信、明善恶的伦理价值,起到了“劝化浊民”和“考试人伦”的高台教化作用,推重的是戏剧功能的伦理学意义及其对时代的道德精神风貌和社会伦理规范的左右力量。贾仲明还指出,优秀的元剧能做到“用舍行藏有道理,贤愚善恶合天地”,并能通过具体的事件将一定的历史规律反映出来,从而起到教育作用,即所谓“大都来一时事,搬弄出千载因,辨是非好歹清混”在特定的戏剧情节中,揭示历史的普遍规律(“千载因”)。这里已经涉及到情节的典型性和艺术的真实性等理论问题,从而在元剧研究中把对善的推崇置于对真的尊重之基础上,应该说是杂剧优秀之作为其理论归纳提供了厚实的土壤。
  3. 三、强调“泰”的戏剧发展论。关于元杂剧是在怎样的社会环境中发展起来的,以及繁荣兴盛的原因,贾氏是这样认识的:元贞大德秀华夷,至大皇庆锦社稷,延至治承平世,养才人编传奇,一时气候云集。元贞大德乾元象,宏文开,环世广。秀华治,风物美,乐章兴南北东西。在他看来,国家的昌盛兴隆、社会的平和安定,是元杂剧得以发展的历史氛围。所谓“盛时人物多才俊”,更是直言太平盛世与戏曲作家的关系。对此,他还有具体的描述:教坊总管喜时丰,斗米三钱大德中,饱食终日心无用,捻汉高,歌《大风》……朝野兴隆。元贞年里升平乐章歌汝曹,喜丰登雨顺风调。“朝野兴隆”在经济上表现为五谷丰登、斗米三钱,作家的境遇自然也是一番美好的景象。他的眼中,剧作家们或者是无忧无虑的风流浪子,如费唐臣的“歌莺韵配鸳鸯,一曲鸾箫品凤凰。醉鞭误入平康巷,在佳人锦瑟傍”和刘唐卿的“莺花队,罗绮丛,倚翠偎红”或者是闲极无聊的歌功颂德者,如赵子祥的“一时人物出元贞,击壤讴歌贺太平”和赵明道的“茶坊中嗑,勾肆里嘲,明明德,道泰歌谣”。相对稳定的社会秩序和比较丰足的经济基础——“道泰”,固然是杂剧艺术得以发展和兴荣的必要条件;然而如此高抬社会的太平盛景和元剧作家的处境优裕,是否残留着更多的应制文臣的庸人之气而非元代现实的客观写照呢?

贾仲明与燕王

北方有个元曲作家贾仲明,是元末的后起之秀,家居淄川(今山东淄博市)以学习马致远元曲而成名家。燕王欣赏其文材,将其选进燕王府,侍奉朱棣。贾仲明在燕王府得宠,燕王看过贾仲明的杂剧《箫淑兰情菩萨蛮》甚喜,设宴请贾仲明吃饭。席间,燕王问贾仲明:“云水散人(仲明自号)你词如锦帷琼筵以谁为师”?贾仲明说:“马致远为师”燕王说:“元曲谁为第一,你何是说?”贾仲明说:“元人马致远为第一,我有吊言相赠。”燕王说:“吟来我听:贾仲明谂(双调)凌波仙,吊马致远。万花丛里马神仙,百世集中说致远。四方海内皆谈羡,战文场,曲状元。姓名香,贯满梨园。《汉宫秋》《青衫泪》、《戚夫人》、《孟浩然》共瘐白关老齐肩。燕王听得津津有味,忽然府中来人急报,南京急事,请燕王回军机处议事。燕王离去,贾仲明急回自己家室。
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